VER.ITA (in coda VER. ESP)

Oscar “Poli” Gomitolo (Argentina, 1968) è musicista, compositore, charanguista, docente universitario, ricercatore e promotore culturale, dedito da oltre trent’anni allo studio e alla diffusione dei cordofoni latinoamericani, in particolare della famiglia del charango.
Nato nella provincia di Santa Fe, ha sviluppato un intenso percorso artistico legato alle musiche popolari dell’America Latina e alla ricerca su strumenti come il charango, il ronroco, il cuatro venezuelano e il mandolino. Il suo lavoro artistico unisce ricerca, composizione e interpretazione, sviluppando un linguaggio personale all’interno dell’universo dei cordofoni latinoamericani.
Nel 1996 ha fondato il gruppo di musica latinoamericana Escaramujo, con il quale ha realizzato numerose tournée internazionali e ottenuto riconoscimenti in diversi concorsi di musica strumentale. Nel corso degli anni, il suo lavoro si è caratterizzato per la ricerca di un dialogo tra tradizione, ricerca musicale e circolazione culturale latinoamericana. Ha registrato album come Guitarritas e singoli come Canarios o Martes en Choroní.
È creatore e coordinatore della Rete Internazionale di Festival di Musica Popolare Latinoamericana Sonamos Latinoamérica, un progetto nato in Argentina che oggi articola festival, concerti e attività culturali in quindici paesi dell’America e dell’Europa, diventando una delle principali reti indipendenti di diffusione della musica popolare latinoamericana.
Accanto alla sua attività di interprete e produttore culturale, Gomitolo ha sviluppato un’importante attività radiofonica. È ideatore, produttore e conduttore del programma Sonamos Latinoamérica, trasmesso da LT10 e ritrasmesso da diverse radio del continente. Il programma ha ricevuto il Premio Martín Fierro 2009 come miglior programma radiofonico di musica di radice folklorica.
Attualmente insegna presso l’Università Nazionale di San Martín (UNSAM), dove tiene i corsi Panorama della Musica Latinoamericana I e II, continuando parallelamente a sviluppare progetti musicali e di ricerca legati ai cordofoni latinoamericani.

Benvenuto, Oscar “Poli” Gomitolo.

Entriamo subito nel vivo dell’intervista.

Come è nato il tuo rapporto con il charango e con i cordofoni latinoamericani?

Il mio rapporto con i cordofoni utilizzati per affrontare il repertorio della musica popolare latinoamericana nasce dall’ascolto. Dischi in vinile che arrivavano sporadicamente alle nostre orecchie in un’epoca in cui la circolazione di quel capitale culturale avveniva attraverso altri mezzi.
Da bambino, nel paese santafesino di Laguna Paiva – dove sono cresciuto – ho iniziato a studiare chitarra in una piccola scuola d’arte che mi diede i primi strumenti di studio. Quella fase comprendeva anche la possibilità di avvicinarmi alle arti plastiche e di stimolare la curiosità verso ciò che era “latinoamericano”, con un elemento aggiuntivo che non posso tralasciare: una famiglia di lettori e di militanti politici. La spinta di una madre che insisteva sulla possibilità di studiare musica, con gli strumenti di cui disponevano in una casa ferroviaria, e amici melomani che furono una vera ispirazione, crearono le condizioni che risvegliarono questa inquietudine.
La regione in cui ho vissuto non appartiene all’immaginario delle “culture andine”, cioè all’ambito dei charango intesi entro quei determinismi geografici. Tuttavia, l’ascolto a cui mi riferivo motivò la ricerca di altre musiche e la nascita dei primi viaggi all’interno del paese e dell’America Latina. Violeta Parra e le sue ricerche, Víctor Jara e la sua musica impegnata, la Nueva Canción Chilena e i suoi processi nutriti da differenti tradizioni, mi portarono verso altri riferimenti molto meno presenti nel nostro paese: Alí Primera e il suo cuatro, che scoprii in una vecchia cassetta trovata in una bancarella di musica a basso costo.
E Alí aprì la curiosità verso le musiche del Venezuela. In seguito, gruppi messicani mi avvicinarono ai mondi jarocho e huasteco. I viaggi finirono per diventare la grande scuola. Con il tempo e il contatto con innumerevoli cultori – da questa e dall’altra parte dell’Atlantico – si costruì, nella mia interpretazione di queste musiche, una vera mappa di significati, sfumando regionalismi ed essenzialismi.

Lungo il tuo percorso hai lavorato con strumenti molto diversi. Che cosa ti affascina maggiormente in questo universo sonoro al punto da dedicargli più di trent’anni della tua vita?

Gli strumenti non sono né più né meno che vie che rendono possibile fare musica. Un musicologo diceva che non sono strumenti musicali, ma al massimo strumenti sonori. In effetti, la musicalità la mette l’uomo. Lo strumento è, in sintesi, ciò che ciascuno riesce a farne. Questo non esclude lo studio delle tradizioni e dei repertori. Non esclude le cosmologie e le loro funzioni. Ma questa visione non imprigiona la loro proiezione né gli apporti che ognuno può imprimervi. È questa la posizione che considero più ricca.
Questo universo è inesauribile. La diversità e le particolarità di ogni tecnica, di ogni genere o stile, sono impressionanti. Ma è anche affascinante trovare schemi e matrici che mettono in relazione queste pratiche e questi strumenti. La funzione o il ruolo che ciascuno possiede, e il racconto o la semantica del discorso folklorico, per esempio, aggiungono un’ulteriore complessità attraversata da altre discipline: la storia, l’etnografia, la sociologia, eccetera. Sono motivi più che sufficienti per lasciarsi sedurre da una ricchezza tanto straordinaria.

Nel tuo lavoro, come dialogano la ricerca musicale e l’intuizione?

Credo che la curiosità sia il motore di queste ricerche. Non so se si tratti davvero di intuizione oppure no. Cerco però sempre di distinguere il mito dalla menzogna. Nei processi di costruzione delle identità queste contraddizioni abbondano. Dobbiamo renderci conto della semantica folklorica e del racconto intenzionale che sostiene i nazionalismi; dei determinismi geografici o biologici; dei mea culpa storici; delle metafore che cercano di spiegare tutto; degli essenzialismi. Bisogna metterli alla luce delle fonti storiche. Analizzare le sopravvivenze di cui parlava Alirio Díaz e che sono presenti nelle nostre musiche. Esse mostrano una macerazione secolare e costituiscono potenti fonti storiche. Gli esempi non mancano.

Quali musicisti o tradizioni sono stati fondamentali nella tua formazione?

Fernando Ortiz diceva che “il nostro principio è la continuazione”. Comprendere così le tradizioni amplia enormemente la prospettiva che costruiamo su questi fenomeni culturali. Che lo si voglia o no, facciamo parte di queste tradizioni. Quando analizziamo, per esempio, una semplice canzone, ci rendiamo conto che nelle sue strofe sopravvivono tratti arabi. La décima, la copla e i ritornelli evocano secoli di tradizioni. Le lingue provenzali o quelle galiziane ci parlano di queste complessità. Per non parlare dell’aspetto organologico.
Vediamo riflessa la figueta utilizzata nelle vihuelas del XVI secolo nelle tecniche della mano destra di charango o jaranas. Cicli armonici, uso dei bassi o melodia accompagnata ci collocano in una prospettiva storica: ci situano all’interno di una tradizione – o di più tradizioni.
All’interno di queste tradizioni emergono sempre dei riferimenti. Una sorta di “surfisti” delle grandi onde della storia. Molte volte – e a causa delle logiche del mercato: dischi, libri, eccetera – finiscono per stereotipare o omogeneizzare molte di queste pratiche. Talvolta sono frammenti o manifestazioni di movimenti molto più grandi e più ricchi. Ma certamente sono lì: Eduardo Falú o Cacho Tirao; Paco de Lucía, Leo Brouwer, Hermeto Pascoal, Gismonti; Aníbal Troilo e Pugliese; Isaco Abitbol ed Ernesto Cavour. Da Jaime Guardia a Steve Vai; da Alirio Díaz e la musica di Antonio Lauro a Gentil Montaña; e gli Atahualpa Yupanqui. Bach e Gaspar Sanz; gli Oregon di Ralph Towner. Ravi Shankar o il grande movimento del jazz europeo. Joe Pass, Hancock, Parker, la famiglia Vega del Veracruz Jarocho; ma anche Claudio o Don Rafael, cultori anonimi che incarnano come nessun altro queste tradizioni.
Non so fino a che punto abbiano influenzato ciò che uno cerca come musicista. È difficile definirlo, ma nella maggior parte dei casi mi hanno abbagliato, e in altri illuminato.

Pensi che la percezione del charango sia cambiata in questi anni, anche al di fuori del folklore?

Molte volte ho la sensazione che alcuni charanguisti relegano il proprio profilo di musicisti alla sola condizione di strumentisti. Il charango possiede una forte carica simbolica. A volte lo percepisco relegato o condizionato, nel suo utilizzo, a forme “corrette” di suonarlo. Stereotipi che lasciano intravedere visioni parziali della storia legata allo strumento, o peggio ancora, posizioni piuttosto meschine.
Qualsiasi discussione attorno a queste complessità viene ostacolata da interessi che sorprendono perché costruiti su basi poco solide, astoriciste e pregiudiziali. Allo stesso tempo, però, l’approccio allo strumento e al repertorio del charango sta acquisendo nuovi orientamenti e nuove ricerche, anche se tacitamente continua a cercarsi la legittimazione di un establishment impegnato a riprodurre modelli funzionali.

Che ricordi hai dei primi anni di Escaramujo?

Alla fine degli anni ’90 formammo, insieme al musicista Matías Marcipar, il gruppo Escaramujo. Furono molti anni di apprendimento continuo. Uno spazio di sperimentazione, di ricerca costante. Di importante crescita personale e musicale.
Con Matías, ancora oggi, condividiamo praticamente gli stessi interessi. Quel modo di intendere la cultura popolare e la politica continua a essere, ancora oggi, di grandissima importanza. Escaramujo ci permise di viaggiare e di scioglierci continuamente da rigidità e schemi. La curiosità verso un determinato ensemble strumentale apriva immediatamente nuovi orizzonti; nuovi dubbi; nuove domande.
Gli orizzonti cambiavano: il regionale si inseriva così all’interno di processi più ampi. I viaggi erano chilometri percorsi, ma avevano un significato molto più profondo interiormente.

Quali differenze trovi tra suonare come solista e lavorare all’interno di progetti collettivi?

Il lavoro solista differisce dal lavoro di gruppo sotto diversi aspetti. Innanzitutto, devo sottolineare che quando un gruppo è ben costituito rappresenta uno spazio di crescita umana. Anche se certe alchimie possono essere nocive, restano sempre uno spazio di apprendimento.
Ora, sul piano strettamente musicale, i ruoli sono differenti – o dovrebbero esserlo. In questo senso c’è molto da imparare da altri trattamenti strumentali. Dalle big band jazz, per esempio, ottimizzando le risorse armoniche come modo per non sovrapporre ruoli con gli altri strumenti dell’ensemble.
A mio avviso, il charango all’interno di un ensemble è diverso dal charango solista. Un’opera strettamente solistica implica l’uso di altre risorse armoniche che, generalmente, non sono le stesse utilizzate quando il charango viene impiegato in forma melodica né nel suo uso strettamente ritmico – potremmo dire nel suo concetto percussivo.

Come è nata l’idea di creare Sonamos Latinoamérica? Quale necessità culturale o umana sentivi dietro questo progetto?

Sonamos Latinoamérica nacque dall’esigenza di creare canali di circolazione per le nostre musiche, legando inoltre questa idea a una questione di geopolitica estetica. Paradossalmente, negli anni delle tournée europee con Escaramujo, scoprimmo musiche e musicisti latinoamericani che in Argentina non si ascoltavano.
In un primo momento, l’idea semplice fu quella di invitare amici latinoamericani a presentare le loro musiche in Argentina. A partire da quel fatto – ormai ventun anni fa – nacque l’idea di generare gli stessi incontri in altri paesi.
Oggi la rete coinvolge quindici paesi. Concerti, recital didattici, seminari, pubblicazione di libri, etichetta discografica, programmi radiofonici e produzione di contenuti audiovisivi sono alcune delle articolazioni del progetto. Personalmente, il progetto ha aperto un enorme ventaglio di possibilità di avvicinamento al complesso delle musiche latinoamericane – con tutta la complessità che il termine lascia intravedere.
Sul piano umano abbiamo creato una rete di amici. Oggi, nonostante le politiche reazionarie, il progetto continua a sostenersi. Alla base permane un modo di intendere la tradizione, la cultura e le dinamiche di costruzione delle identità.

Quando hai iniziato il progetto, immaginavi che sarebbe diventato una rete internazionale presente in quindici paesi?

Sonamos Latinoamérica è un progetto autonomo. Non è condizionato da alcun organismo ufficiale o privato. Non è nemmeno un’impresa. Non ha fini di lucro. L’unico obiettivo è creare canali per la circolazione delle nostre musiche. E questo obiettivo non è affatto secondario.
Le nostre musiche vanno oltre il ruolo del musicista inteso come semplice professionista di un’attività. Questo aspetto non viene escluso, ma crediamo che la dimensione culturale e storica di questo patrimonio “universale” releghi in secondo piano altri tipi di interessi.
In questo senso, la crescita della rete — all’interno delle dinamiche organizzative di ciascun paese — è stata possibile grazie a numerosi cultori che hanno assunto un importante impegno di lavoro.

Come hai visto cambiare la circolazione della musica popolare latinoamericana in questi anni?

Nella sostanza, la circolazione delle nostre musiche non è cambiata. Sebbene, alla luce di governi “progressisti”, ci sia stato un vento favorevole che in qualche modo ha sostenuto alcune pratiche, le logiche di mercato — catene del valore, mercati della musica, musiche funzionali al turismo, eccetera — hanno finito per oliare meccanismi che oggi condizionano ancora di più l’accesso a questi fenomeni culturali.
Abbiamo un profondo dibattito da affrontare in questo senso, un dibattito che, per esempio, si era già affacciato negli anni Sessanta, ma che soccombette di fronte agli aspetti più retrivi delle politiche reazionarie latinoamericane.
Oggi siamo caduti nell’errore di credere che il mouse fosse arrivato per democratizzare l’accesso alla cultura; ma esistono nuove sfide, soprattutto quando l’alienazione in termini culturali approfondisce le disuguaglianze materiali.

Che importanza ha oggi costruire reti culturali indipendenti tra i paesi latinoamericani?

L’importanza della costruzione di reti di scambio, di dibattito e di confronto è, a mio modo di vedere, fondamentale. Le nostre musiche sono un esempio chiaro che ci colloca all’interno di uno stesso processo storico.
Ciò che è latinoamericano supera i limiti geografici, ci mette intrinsecamente in relazione con popoli che, a priori, ci sembrano lontani. Questo conferisce a questo lavoro una dimensione politica straordinaria. E ancora di più: gli dà una proiezione umana.

Quando scegli musicisti o progetti per il festival, che cosa cerchi maggiormente?

In generale, il progetto si sostiene grazie a musicisti che si uniscono a un’idea. A una rete. Il palcoscenico è secondario. L’idea “artista/pubblico” è l’aspetto meno rilevante. Questa è una prima prospettiva.
Privilegiare la circolazione delle Musiche — senza generi, Musiche intese come costruzioni collettive, costruzioni storicamente situate. Comprendiamo inoltre che l’estetica è un fatto politico. La nostra ricchezza culturale richiede un approccio rispettoso verso questa eredità. Questa è la base di queste convocazioni.

All’interno dell’esperienza del festival, ci sono incontri o momenti che ricordi in modo particolare?

In ventun anni di festival in diversi paesi, e nel legame quasi quotidiano con differenti cultori, ricercatori, docenti, istituzioni, studenti e musicisti, si sono susseguiti moltissimi momenti indimenticabili. Possiamo ricordare, per esempio, quei momenti in cui bambini che partecipano agli incontri entrano per la prima volta in contatto con strumenti mai visti prima: marimbe, arpe o un gran numero di tamburi possono affascinare e spingere verso la pratica di quelle musiche. Scoprire quell’universo può diventare un momento decisivo.
Scoprire che, al di là delle particolarità, le nostre musiche condividono uno stesso DNA diventa un fatto politico molto importante. Riconoscerci come parte di uno stesso processo valorizza la potenza implicita in queste musiche. Inoltre, nei nostri spazi sono passati importanti riferimenti artistici. Quegli incontri hanno nutrito e ampliato il modo di comprendere e interpretare le nostre musiche.

Che posto occupa oggi l’Europa all’interno della rete di Sonamos Latinoamérica?

L’Europa fa parte dei circuiti promossi da Sonamos Latinoamérica. L’obiettivo non è soltanto mettere in relazione i residenti latinoamericani in Europa con le musiche dei loro paesi d’origine. Crediamo che queste musiche siano musiche universali. Così come lo sono le musiche che, nel mondo, vengono praticate rispettando tradizioni intese come risultato di processi dinamici e complessi.
Va inoltre sottolineato che, all’interno di questa complessità, l’Europa ha avuto un ruolo importantissimo nella costruzione delle “nostre identità”. L’immaginario di ciò che è “latinoamericano” supera di gran lunga il proprio ambito geografico. Oltrepassa i limiti territoriali. Potremmo parlare, in larga misura, delle musiche del Caribe Afro-Andaluso o delle musiche del bacino del Mediterraneo.

Come immagini il futuro delle musiche tradizionali in un mondo sempre più globalizzato?

È innegabile che il mercato ricorra a politiche di alienazione culturale. Questa alienazione consolida il sistema finanziario e chiude un circolo in cui valore e prezzo finiscono per confondersi. Tutto sembra funzionale a una logica di compravendita. Il “mercato” ha bisogno di consumatori, non di cittadini.
In questo contesto, le musiche tradizionali sembrano sfumarsi. La scarsità di stimoli complessi e duraturi, con la conseguente perdita di strumenti concettuali, la rottura della trasmissione diacronica del capitale culturale e la complessa trama di circolazione di questi beni condizionano il potenziale trasformativo di ogni individuo e, di conseguenza, di ogni comunità. Questo è un problema inevitabile.
Queste eredità non sono entità mitiche e immutabili, ma costruzioni sociali che si stanno producendo continuamente. Un musicologo cubano diceva che la nostra eredità culturale costituisce un sistema di comunicazione che unisce, collega e stringe legami d’interesse tra gli individui. È qui che risiede la sua importanza sociale, storica e politica.
Le tradizioni riassumono gran parte della conoscenza accumulata dall’umanità e si arricchiscono quando adottano elementi nuovi che, con il passare del tempo e delle epoche, diventano anch’essi tradizione. Le musiche dei nostri popoli, con secoli di storia alle spalle, affrontano oggi una sfida che possiede una profonda dimensione umanistica.

Oltre a essere musicista sei docente, produttore radiofonico e promotore culturale. Come convivono tutte queste dimensioni nella tua vita quotidiana?

Fin da bambino ho sentito una forte attrazione per la storia, per la musica, per l’antropologia e per la comunicazione. Da queste inquietudini è nata la docenza. Credo che tutte queste dimensioni convivano naturalmente, anche se si ha sempre la sensazione di trovarsi all’inizio di un cammino infinitamente complesso e inesauribile.
Credo che sia una questione profondamente passionale. Non riesco a immaginarmi al di fuori di queste ricerche. Quello che posso dire è che mi piace sentirmi sempre all’interno di un continuo processo di apprendimento. Come diceva Don Atahualpa Yupanqui: “non sono credente, sono dubitante”. È un esercizio costante che impregna ogni cosa che affronto. Questo include tanto il modo di intendere la tecnica del charango quanto le posizioni politiche.

Dopo tanti anni di percorso, che cosa continui a cercare nella musica?

La musica ha il potere di frustrarti con grande facilità. Generi, stili, risorse tecniche, risorse armoniche, contesti esecutivi, eccetera, ci pongono davanti a un universo inesauribile. E questo è anche meraviglioso.
E naturalmente, alla fine della giornata, uno può sentirsi soddisfatto se si percepisce anche solo un poco migliore come musicista rispetto al giorno precedente. La musica è il pane quotidiano. Si pratica, si studia, si gode e si soffre. Non mi aspetto nulla da lei, se non sentire di non prostituirla. Non ci sono che uno e la musica. Il pubblico è il terzo incomodo che, nel mio modo di intendere le cose, è intrascendente.

Che cosa significa oggi per te la parola “Latinoamérica”? Credi che la musica possa creare forme di comunità più profonde delle frontiere o della politica?

È una domanda interessante. “Latinoamérica” è una metafora. Così come lo è, per esempio, il “Popolo”. E allo stesso modo in cui non si possono trarre conclusioni scientifiche da una metafora, non possiamo nemmeno ottenere oggetti di studio minimamente delimitati a partire da questa risorsa.
Preferisco non parlare di Latinoamérica in termini linguistici. Preferisco “enunciare Latinoamérica”. Ed enunciare Latinoamérica — o ciò che è latinoamericano — implica una disputa simbolica. In ogni caso dobbiamo appropriarci di un concetto e contenderlo al potere egemonico. E se non sarà “Latinoamérica” — nel caso non ci piaccia una prospettiva derivata dall’imperialismo francese — sarà un altro termine.
Ciò che conta è la dimensione umana e politica “lanciata nella storia” che stiamo contendendo. Che cosa diciamo quando diciamo Latinoamérica? Il carico simbolico di questo termine è ciò che determinerà le nostre azioni.
Che cos’è la musica latinoamericana? Esiste davvero? Oppure dovremmo parlare di Musiche del Bacino Mediterraneo? O di Musiche del Caribe Afro-Andaluso? Queste non sono semplici discussioni semantiche, ma implicano visioni complesse, posizioni ideologiche, mea culpa storici, interessi politici, miti fondativi, fallacie pseudo-storiografiche, eccetera.
Non si fa filosofia o musica latinoamericana. Si fa musica o filosofia universale. Se quella musica o quella filosofia è autentica, ciò che è “latinoamericano” sarà evidente. È così che intendo il concetto di “latinoamericano”. Nonostante i miti fondativi che rafforzano razzismo, nazionalismi o regionalismi. Nonostante i determinismi geografici e biologici, queste musiche oltrepassano i confini geografici. Universalizzano gli sguardi; umanizzano.
Così come l’ecologia senza politica è giardinaggio, potrei dire che la cultura senza politica è semplice organizzazione di feste.

Grazie.

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VER. ESP

Oscar “Poli” Gomitolo (Argentina, 1968) es músico, compositor, charanguista, docente universitario, investigador y gestor cultural, dedicado desde hace más de treinta años al estudio y la difusión de los cordófonos latinoamericanos, especialmente de la familia del charango.
Nacido en la provincia de Santa Fe, ha desarrollado una intensa trayectoria artística vinculada a las músicas populares de América Latina y a la investigación de instrumentos como el charango, el ronroco, el cuatro venezolano y la mandolina. Su trabajo artístico combina investigación, composición e interpretación, desarrollando un lenguaje personal dentro del universo de los cordófonos latinoamericanos.
En 1996 fundó el grupo de música latinoamericana Escaramujo, con el que realizó numerosas giras internacionales y obtuvo reconocimientos en distintos concursos de música instrumental. A lo largo de los años, su trabajo se ha caracterizado por la búsqueda de un diálogo entre tradición, investigación musical y circulación cultural latinoamericana. Ha grabado álbumes como Guitarritas y sencillos como Canarios o Martes en Choroní.
Es creador y coordinador de la Red Internacional de Festivales de Música Popular Latinoamericana Sonamos Latinoamérica, un proyecto nacido en Argentina que actualmente articula festivales, conciertos y actividades culturales en quince países de América y Europa, convirtiéndose en una de las principales redes independientes de difusión de música popular latinoamericana.
Además de su labor como intérprete y productor cultural, Gomitolo ha desarrollado una importante actividad radiofónica. Es creador, productor y conductor del programa Sonamos Latinoamérica, emitido por LT10 y retransmitido por distintas radios del continente. El programa recibió el Premio Martín Fierro 2009 al mejor programa radial de música de raíz folklórica.
Actualmente se desempeña como docente en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), donde dicta las materias Panorama de la Música Latinoamericana I y II, mientras continúa desarrollando proyectos musicales y de investigación vinculados a los cordófonos latinoamericanos.

Bienvenido, Oscar “Poli” Gomitolo.

Entremos de lleno en la entrevista.

¿Cómo nació tu relación con el charango y con los cordófonos latinoamericanos?

Mi relación con los cordófonos que se emplean para abordar repertorio de música popular en Latinoamérica, se inicia gracias a la escucha. Discos de vinilo que esporádicamente llegaban a nuestros oídos en épocas en donde la circulación de ese capital cultural, circulaba por otros medios. De pequeño, en el pueblo santafesino de laguna Paiva, (donde me crie), comencé a estudiar guitarra en una escuelita de artes que me dio las primeras herramientas de estudio. Esa etapa incluía también la posibilidad de acercarme además a las artes plásticas, y a estimular la curiosidad sobre lo “latinoamericano”; con un agregado que no puedo soslayar: un hogar de lectores y de militantes políticos. El empuje de una madre insistiendo con la posibilidad de estudiar música; con las herramientas de las que disponían en una casa ferroviaria, y amigos melómanos que fueron toda una inspiración; generaron las condiciones que despertaron esta inquietud. La región en donde viví, no pertenece al imaginario de las “culturas andinas”; (al ámbito de los charangos entendidos dentro de esos determinismos geográficos). Sin embargo, la escucha a la que me refería, motivó la búsqueda de mas músicas, y de generar los primeros viajes al interior del país y a Latinoamérica. Violeta Parra y sus pesquisas, Víctor Jara y su música comprometida; la nueva canción Chilena y sus procesos que abrevaban en diferentes tradiciones; desembocarían en otros referentes que estaban mucho menos presentes en nuestro país: Alí Primera y su cuatro, al que descubrí en un viejo casette encontrado en una venta de música a bajo costo.
Y Alí abría la curiosidad hacia las músicas de Venezuela. Luego, grupos mexicanos  me acercaron a los mundos jarochos y huastecos. Los viajes terminaron siendo la gran escuela. Con el tiempo y la conexión con innumerables cultores, (de este y del otro lado del Atlántico), construyó, en mi interpretación de estas músicas, un verdadero mapa de sentidos, desdibujando regionalismos y esencialismos.

A lo largo de tu recorrido has trabajado con instrumentos muy distintos. ¿Qué es lo que más te fascina en ese universo sonoro para dedicarle más de treinta años de tu vida?

Los instrumentos son ni mas ni menos que vías que habilitan la posibilidad de hacer música. Un musicólogo decía que no son instrumentos musicales; que a lo sumo son instrumentos sonoros. De hecho, a la musicalidad la pone el hombre. El instrumento es en síntesis lo que cada uno hace de él.
Eso no deja de lado el estudio de las tradiciones y los repertorios. No deja de lado a las cosmovisiones y sus funcionalidades.  Pero esta mirada no encorseta su proyección ni los aportes que cada uno les pueda imprimir. Esa postura es la que creo mas rica. Este universo es inabarcable. La diversidad y las particularidades de cada técnica, de cada género o estilo es abrumadora. Pero también es fascinante encontrar patrones y matrices que emparentan estas prácticas y a estos instrumentos. La función o el rol que cada uno tiene, y el relato o la semántica del discurso folklórico por ejemplo, le imprimen otra complejidad que esta atravesada por otras disciplinas: la historia, la etnografía, la sociología, etc. Estos son motivos suficientes para dejarse seducir por tremenda riqueza.

En tu trabajo, ¿cómo dialogan la investigación musical y la intuición?

Creo que la curiosidad es el motor de estas búsquedas. No se si es intuición o no. Pero siempre trato de diferenciar el mito de la mentira. En los procesos de construcción de identidades estas paradojas abundan. Debemos dar cuenta de la semántica folklórica y el relato intencionado que sustenta los nacionalismos; de los determinismos geográficos o bilógicos; de los mea culpa históricos; de las metáforas tratando de explicarlo todo; de los esencialismos. Ponerlos a la luz de las fuentes históricas. Analizar las supervivencias que esbozara Alirio Díaz y que están presentes en nuestras músicas. Ellas exponen una maceración de siglos y son poderosas fuentes históricas. Sobran ejemplos.

¿Qué músicos o tradiciones fueron fundamentales en tu formación?

Fernando Ortíz decía que “nuestro principio, es la continuación”. Entender así las tradiciones, amplia enormemente la perspectiva que construimos de estos hechos culturales. Se quiera o no, formamos parte de estas tradiciones. Cuando analizamos por ejemplo una simple canción, caemos en la cuenta de que sobreviven rasgos arábigos en sus estrofas. La décima, la copla, y los estribillos rememoran siglos de tradiciones. Las lenguas provenzales o las gallegas nos hablan de estas complejidades. Ni hablar del aspecto organológico. Vemos reflejada la Figueta utilizada en las Vihuelas de mano del S XVI, en las técnicas de mano derecha de charangos o jaranas.  Ciclos armónicos, la utilización de los bajos, o la melodía acompañada nos ponen en perspectiva histórica: nos ubican dentro de una tradición, (o de varias). En estas tradiciones siempre aparecen referentes. Especie de “surfistas” de grandes olas de la historia. Muchas veces, (y debido a las lógicas del mercado: discos, libros, etc), terminan por estereotipar o de homogeneizar muchas de estas prácticas. Son a veces recortes o emergentes de movimientos muchos mas grandes; mas ricos. Pero claro que están ahí: Eduardo Falú o Cacho Tirao; Paco de Lucía, Leo Brawer, Hermeto Pascual, Gismonti.  Anibal Troilo y Pugliese. Isaco Abitbol y Ernesto Cavour. De Jaime Guardia a Steve Vai; de Alirio Díaz y la música de Antonio Lauro a Gentil Montaña; y los Athaualpa Yupanqui. Bach y Gasar Saenz; Oregon de Ralf Tawner. Ravi Shankar o el gran movimiento del Jazz Europeo. Joe Pass, Hancock, Parker, la familia Vega del Vera Cruz Jarocho; pero también Claudio o Don Rafael, cultores anónimos que encarnan como nadie esas tradiciones. No sé en qué medida han influido en lo que uno busca como músico. Es difícil definirlo, pero si me han deslumbrado en la mayoría de los casos, y alumbrado en otros.

¿Sientes que la percepción del charango ha cambiado en estos años, también fuera del folklore?

Muchas veces siento que hay charanguistas relegan a la condición de instrumentista, su perfil de músico. El charango tiene una fuerte carga simbólica. A veces lo siento relegado o condicionado en su uso a formas “correctas de tocarlos”. Estereotipos que dejan entrever miradas sesgadas de la historia vinculada al instrumento, o peor aún, posturas un tanto mezquinas. Cualquier discusión en torno a estos complejos, es obturada por intereses que sorprenden por estar construidos sobre bases nada sólidas, ahistoricistas, prejuiciosas. Igualmente, el abordaje del instrumento y de repertorio con el charango está adquiriendo nuevos enfoques y nuevas búsquedas, aunque tácitamente se busque la legitimación de un establishmen empeñado en reproducir moldes funcionales.

¿Qué recuerdos tienes de los primeros años de Escaramujo?

A fines de la década del ’90 formábamos junto al músico Matías Marcipar el grupo “Escaramujo”. Fueron muchos años de continuo aprendizaje. Un espacio de experimentación, de investigación continua. De crecimiento personal y musical importante. Con Matías aún hoy tenemos prácticamente los mismos intereses. Esa forma de entender a la cultura popular y a la política es, hasta hoy en día, de suma importancia. Escaramujo nos posibilito viajar y descontracturarnos a cada momento. La curiosidad sobre algún ensamble instrumental, inmediatamente abría nuevos horizontes; nuevas dudas; nuevas preguntas. Los horizontes cambiaban: lo regional se enmarcaba así en procesos más amplios. Los viajes eran en kilómetros, pero eran mas significativos internamente.

¿Qué diferencias encuentras entre tocar como solista y trabajar dentro de proyectos colectivos?

El trabajo solista, difiere del trabajo en grupo en varios aspectos. En primer lugar, debo rescatar que cuando un grupo está bien constituido, es un espacio de crecimiento humano. Aunque esas alquimias pueden ser nocivas, siempre son un espacio de aprendizaje. Ahora bien, en la faz estrictamente musical los roles son diferentes; (o deberían serlo). En ese sentido hay mucho que aprender de otros tratamientos instrumentales. De las Big band de Jazz, por ejemplo, optimizando los recursos armónicos, como una forma de no superponer roles con otros instrumentos del ensamble. El charango en el ensamble difiere a mi entender del charango solista. Una obra estrictamente solista, implicará el uso de otros recursos armónicos, que, por lo general, no son los mismos que en el uso del charango en forma melódica, ni con su uso estrictamente rítmico, (del concepto percusivo podríamos decir).

¿Cómo nació la idea de crear Sonamos Latinoamérica? ¿Qué necesidad cultural o humana sentías detrás de ese proyecto?

El Sonamos Latinoamérica nació con la necesidad de generar canales de circulación para nuestras músicas. Vinculando además la idea de una cuestión de geopolítica estética. Paradójicamente, en los años de las giras europeas con “Escaramujo”, descubrimos músicas y músicos latinoamericanos que no se escuchaban en Argentina. En primera instancia la idea sencilla fue la de invitar a amigos latinoamericanos para presentar sus músicas en Argentina. A partir de ese hecho, (hace 21 años), surgió la idea de generar los mismos encuentros en otros países.
Hoy la red involucra a 15 países. Conciertos, recitales didácticos, seminarios, la edición de libros, el sello discográfico, programas radiales, y la generación de contenido audiovisual, son alguna de las aristas del proyecto. En lo personal el proyecto abrió un enorme abanico de posibilidades de acercamiento al complejo de músicas latinoamericanas, (con la complejidad que el término deja entrever). Humanamente generamos una red de amigos. Hoy a pesar de las políticas reaccionarias, el proyecto se sostiene. Subyace una forma de entender la tradición, la cultura, y las dinámicas de construcción de identidades.

Cuando comenzaste el proyecto, ¿imaginabas que llegaría a convertirse en una red internacional presente en quince países?

El Sonamos Latinoamérica es un proyecto autónomo. No esta condicionado a ningún organismos oficial o privado. Tampoco es una empresa. No hay fines de lucro. El único objetivo es el de generar canales para la circulación de nuestras músicas. Este objetivo no es menor. Nuestras músicas están por encima del rol de músico en tanto profesional de una actividad. Esta no se descarta, pero creemos que la dimensión cultural e histórica de este patrimonio “universal”, relega a un segundo plano otro tipo de intereses. En este sentido el crecimiento de la red, dentro de las dinámicas de gestión de cada país, ha crecido gracias numerosos cultores que asumieron un compromiso de trabajo importante.

¿Cómo has visto cambiar la circulación de la música popular latinoamericana en estos años?

En lo nodular, la circulación de nuestras músicas no ha cambiado. Si bien hubo, a la luz de gobiernos “progresistas”, un viento de cola que favoreció de algún modo algunas prácticas; las lógicas de mercado, (cadenas de valor, mercados de la música, músicas funcionales al turismo, etc), terminaron por aceitar mecanismos que hoy condicionan aún más, el acceso a estos hechos culturales. Nos debemos un debate profundo en ese sentido, que se insinuó en la década del ’60 por ejemplo, y que, sucumbió ante los mas rancio de las políticas reaccionarias latinoamericanas. Hoy caímos en el error de creer que el mouse llegó para democratizar el acceso a la cultura; pero hay nuevos desafíos, sobre todo cuando la alienación en términos culturales profundiza las desigualdades materiales.

¿Qué importancia tiene hoy construir redes culturales independientes entre países latinoamericanos?

La importancia de la construcción de redes de intercambio, de debates, de discusión, es, a mi forma de ver, de suma importancia. Nuestras músicas son un ejemplo claro, que nos ubica en un mismo proceso histórico. Lo latinoamericano excede los límites geográficos, nos relaciona intrínsicamente con pueblos que, a priori, nos parecen lejanos. Esto le da a este trabajo una dimensión política extraordinaria. Más aún: les da una proyección humana.

Cuando eliges músicos o proyectos para el festival, ¿qué es lo que más buscas?

Por lo general el proyecto se sustenta con músicos que se suman a una idea. A una red. El escenario es secundario. La idea “artista/público”, es lo menos trascendente. Esa es una primera mirada. Privilegiar la circulación de Músicas (sin géneros, Músicas que son construcciones colectivas; construcciones históricamente situadas). Entendemos además que la estética es un hecho político. Nuestra riqueza cultural amerita un abordaje respetuoso de esa herencia. Esa es la base de estas convocatorias.

Dentro de la experiencia del festival, ¿hay encuentros o momentos que recuerdes de manera especial?

En 21 años de festivales en diferentes países, y en la vinculación prácticamente cotidiana con diferentes cultores, investigadores, docentes, instituciones, estudiantes y músicos, se han sucedido gran cantidad de momentos inolvidables. Podemos destacar aquellos en que, por ejemplo, niños que asisten a los encuentros toman contacto por primera vez con instrumentos nunca antes vistos: marimbas, arpas, o un gran número de tambores pueden fascinar y movilizar hacia las prácticas de esas músicas. Descubrir ese universo puede convertirse en un hito. Descubrir que más allá de las particularidades, nuestras músicas comparten un mismo ADN, se convierte en un hecho político muy importante. Reconocernos como parte de un mismo proceso, pone en valor la potencia implícita en estas músicas. Además, han transitado por nuestros espacios, destacados referentes. Esos contactos han nutrido y ampliado la forma de entender y de interpretar nuestras músicas.

¿Qué lugar ocupa Europa dentro de la red de Sonamos Latinoamérica?

Europa forma parte de los circuitos que se promueven desde el Sonamos Latinoamérica. El objetivo no es solo el de vincular a residentes latinoamericanos en Europa con las músicas de sus países de origen. Creemos que estas músicas son músicas universales. Así como lo son las músicas que, en el mundo, se practican respetando las tradiciones entendidas como resultantes de procesos dinámicos y complejos. Cabe destacarse, que, en esa complejidad, Europa ha jugado un papel importantísimo en la construcción de “nuestras identidades”. El imaginario de lo “latinoamericano” excede con creces su ámbito geográfico. Rebasa los limites territoriales. Podríamos hablar en gran medida de las músicas del Caribe Afro Andalúz o de las músicas de la Cuenca Mediterránea.

¿Cómo imaginas el futuro de las músicas de raíz en un mundo cada vez más globalizado?

Es innegable que el mercado apela a políticas de alienación cultural. Esta alienación consolida el sistema financiero y cierra un círculo en donde, valor y precio, se confunden. Todo parece ser funcional a una lógica de compra venta. El “mercado” necesita de consumidores, no de ciudadanos. En este marco, las músicas tradicionales, parecen desdibujarse. La escasez de estímulos complejos y duraderos con la consecuente pérdida de instrumentos conceptuales, la ruptura de la trasmisión diacrónica de capital cultural, y la compleja trama de circulación de estos bienes, condicionan el potencial transformador de cada individuo, y por ende, el de cada comunidad. Ese es un problema insoslayable. Estas herencias, no son entidades míticas inalterables, sino construcciones sociales que se están sucediendo constantemente. Decía un musicólogo cubano que nuestra herencia cultural, conforma un sistema de comunicación que une, enlaza o estrecha lazos de intereses entre individuos. Allí radica su importancia social, histórica y política. Las tradiciones resumen gran parte del conocimiento acumulado por la humanidad y se enriquecen cuando adoptan elementos novedosos que con el correr del tiempo y las épocas también pasan a ser tradición. Las músicas de nuestros pueblos, con siglos de historia, afrontan un desafío que tiene una cuestión humanista de fondo.

Además de músico eres docente, productor radial y gestor cultural. ¿Cómo conviven todas esas facetas en tu vida cotidiana?

Desde niño sentí mucha atracción por la historia, por la música, por la antropología, y por la comunicación. De esas inquietudes devino la docencia. Creo que conviven naturalmente, aunque siempre se tiene la sensación, de que se esta en el comienzo de un camino infinitamente complejo e inabarcable.
Creo que es una cuestión bien pasional. No me imagino fuera de estas búsquedas. Lo que sí puedo decir es que me gusta sentirme siempre dentro de un continuo proceso de aprendizaje. Como diría Don Atahualpa Yupanqui: “no soy creyente, soy dudante”. Ese es un ejercicio constante que impregna cada uno de las cosas que encaro. Eso incluye desde la forma en que se entiende la técnica del charango, hasta las posiciones políticas.

Después de tantos años de recorrido, ¿qué sigues buscando en la música?

La música tiene el poder de frustrarte con mucha facilidad. Géneros, estilos, recursos técnicos, recursos armónicos, contextos de ejecución, etc. nos ponen ante un universo inabarcable. Eso es maravilloso también. Y claro, al final del día, uno puede contentarse si al final del día, se siente un poquito mejor músico que el día anterior. La música es el pan de cada día. Se la practica, se la estudia, se la disfruta y se la sufre. No espero nada de ella, solo sentir que no la prostituyo. No hay mas que uno y la música. El público es el tercero en discordia que, en mi forma de entender, es intrascendente.

¿Qué significa hoy para ti la palabra “Latinoamérica”? ¿Crees que la música puede crear formas de comunidad más profundas que las fronteras o la política?

Es una pregunta interesante. “Latinoamérica” es una metáfora. Como lo es el “Pueblo” por ejemplo. Y así como no se pueden extraer conclusiones científicas de una metáfora, tampoco podemos lograr objetos de estudios medianamente delimitados a partir de este recurso. Prefiero no hablar de Latinoamérica en términos lingüísticos. Prefiero “enunciar Latinoamérica”. Y enunciar Latinoamérica, o lo latinoamericano, implica una disputa simbólica. En todo caso debemos apropiarnos de un concepto y disputárselo al poder hegemónico. Y si no es Latinoamérica, (si es que no nos gusta una mirada del imperialismo francés), será otro término. Lo importante es la dimensión humana y política “lanzada a la historia” que disputamos. ¿Que decimos cuando decimos Latinoamérica? La carga simbólica de este término es lo que determinará nuestras acciones. ¿Que es la música latinoamericana? Existe? ¿O serán Músicas de la Cuenca Mediterránea? O Músicas del Caribe Afro Andaluz?. Estas no son simples discusiones semánticas, sino que entrañan complejas miradas, posturas ideológicas, mea culpas históricos, intereses políticos, mitos fundacionales, falacias pseudo historiográficas etc.
No se hace filosofía o música latinoamericana. Se hace música o filosofía universal. Si esa música o esa filosofía es genuina, lo “latinoamericano” será evidente. Así entiendo esto de lo “latinoamericano”.  A pesar de los mitos fundacionales que refuerzan el racismo, los nacionalismos o los regionalismos. A pesar de los determinismos geográficos y biológicos, estas músicas rebasan límites geográficos. Universalizan las miradas; humanizan. Así como la ecología sin política es jardinería, podría decir que la cultura sin política, es simple organización de fiestas.

Gracias.